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Cet article a été relu le 20 janvier 2012

La mort et la beauté I

Inédit

samedi 10 décembre 2005 par Michel

LA MORT ET LA BEAUTÉ

REMARQUES SUR LA CONSCIENCE :

La conscience est une fonction, réputée spécifique à l’être humain, par laquelle il lui est possible de constater sa propre existence. Con-scire, c’est savoir-avec, ou en même temps ; juridiquement, con-scius désignait le complice d’un délit. Etre conscient c’est pouvoir se regarder comme si on était un autre, c’est, l’espace d’un instant, s’éprouver comme autre à soi-même.

Ainsi la prise de conscience apparaît indissociable de la notion de double. Etre conscient c’est se révéler double : il y a moi qui vis et moi qui constate que je vis. On ne peut dire, évidemment, quel mécanisme précis provoque cette prise de conscience, ni même après tout si cette prise de conscience a réellement lieu ainsi, mais il vaut sans doute de méditer cette remarque d’Edgar Morin :

"Une des manifestations permanentes du double est l’ombre. L’ombre, qui est un être vivant pour l’enfant, comme l’avait déjà remarqué Spencer, a été pour l’homme un des premiers mystères, une des premières saisies de sa personne. Et comme telle l’ombre est devenue l’apparence, la représentation, la fixation, le nom du double." [1]

Que ce soit par la contemplation de son ombre ou par un autre moyen, l’homme arrive à la conscience, et cette conscience est celle du double. Mais sitôt qu’il arrive à ce point l’homme ne peut manquer d’observer que les liens qui l’unissent à son double ne sont pas d’une solidité à toute épreuve : la perte de connaissance, l’ivresse, le rêve, l’extase (surtout cette dernière, puisque le projet de l’ex-stase est bien de se-tenir-en-dehors-de-soi, même si on ne peut préciser ce qui est premier dans cette affaire), sont autant de situations où le double fait preuve d’une certaine autonomie.

"Car c’est le double qui veille et agit pendant que le vivant dort et rêve, et inversement « l’eidolon dort tant que les membres sont en mouvement, mais elle annonce souvent en songe l’avenir à celui qui dort » (Pindare). De même les syncopes et évanouissements signalent une fugue du double. Rêve et syncope sont déjà l’image de la mort, où le double désertera, cette fois à jamais, le corps." [2]

Même si rien de précis ne vient étayer cette supposition, on n’a guère de peine à imaginer le cheminement qui, de cette question du double, a pu conduire à l’émergence du sentiment religieux ; en effet, dès qu’il se perçoit conscient, l’homme voit inévitablement surgir quatre questions :
- 1. Existe-t-il des objets doués de conscience ? Cela donnera l’animisme.
- 2. Existe-t-il des consciences dépourvues de corps ? Ce seront les dieux, les péripéties par lesquelles ils se dégageront des entités de l’animisme n’ayant ici aucune importance.
- 3. Que devient ma conscience quand elle se sépare du corps ? C’est l’interrogation sur la mort.
- 4. Existe-t-il un lieu où vivent les consciences sans corps ? C’est le problème de l’au-delà. Ou, si l’on préfère, le royaume des ombres.

Sans s’attarder sur ce sujet, on saisit immédiatement l’importance qu’il y aurait à évaluer de quel poids a pu peser, dans la constitution de la mentalité occidentale, le fait que la position du judaïsme de l’Ancien Testament vis-à-vis de l’au-delà fait si notablement exception au schéma universel.

Ici-bas et au-delà :

L’homme s’apparaît donc comme « une créature raisonnable composée d’une âme et d’un corps ». Naturellement le corps est le point de contact qui lui permet d’interagir avec l’univers. Mais c’est aussi ce qui le limite, et cette limite va exercer sur lui une véritable fascination : son corps l’encombre plus qu’il ne le sert. Il arrive aisément à la conclusion que s’il était un habitant de l’autre monde il ne serait pas esclave de ces limitations de temps et d’espace qui sont le lot de l’être charnel : les habitants de l’autre monde ne sont pas soumis au temps, et cela leur permet notamment de prédire l’avenir. Ils ne sont pas davantage soumis à l’espace, et cela leur permet ainsi de voir à distance, ou à travers les objets, ou se déplacer, voler, être simultanément en plusieurs endroits... Evidemment ils n’ont pas de corps, et cela les limite : il y a des choses qu’ils ne peuvent pas faire sans le secours des vivants, et c’est pourquoi dans le nombreuses civilisations les vivants sont chargés de procurer aux morts... de quoi vivre. Cependant la situation n’est pas si simple : chacun sait que le dieu du vent peut se trouver un corps quand il veut agir sur la nature.

Toujours est-il qu’une part importante de la puissance est l’apanage de l’au-delà. Dans le monde des morts et des dieux se trouvent même toutes les forces qui échappent au contrôle de l’homme, et sur lesquelles il ne cesse de s’interroger. La plus importante de ces forces est évidemment la vie elle-même. Entre la toute-puissance des morts et des esprits infernaux d’une part, et la déesse-mère d’autre part, il ne pouvait manquer de se constituer un syncrétisme qui explique sans doute en grande partie pourquoi le monde infernal se trouve localisé sous terre. Sur un tel sujet un essai digne de ce nom doit obligatoirement faire allusion, ne serait-ce que pour en rappeler l’orthographe, aux puissances chthoniennes, voilà qui est fait.

Les mythes ajoutent que dans les premiers temps il existait entre l’ici-bas et l’au-delà une communication permanente, échelle, arbre, liane (haricot magique ?), permettant à chacune des instances de profiter de l’autre, un peu comme faisaient les dieux sumériens qui créèrent les humains pour cultiver le sol à leur place. Puis, à la suite d’événements variables selon les religions, la communication a été rompue, de sorte qu’il n’est plus possible à l’homme d’entrer en relation avec les dieux. Ce qui ne fait qu’accroître sa nostalgie et sa frustration, d’autant qu’il voit chaque jour davantage combien la puissance de l’au-delà lui fait défaut.

Ainsi se constitue la cosmologie qui, pour le meilleur ou pour le pire, a structuré la conscience humaine : deux mondes parallèles, souvent en miroir, et qui se manquent cruellement l’un à l’autre. Et une impossibilité quasi absolue de pénétrer l’au-delà : à la porte des Enfers les dieux ont placé Cerbère, tout comme Yahvé a mis un ange en faction à la porte de l’Eden. Mais contrairement à ce qu’on pourrait croire, le rôle de Cerbère n’est pas d’empêcher les morts de sortir : il est d’empêcher les vivants d’entrer. Pour qu’il en soit ainsi il faut croire que le royaume des morts a bien des attraits...

On ne peut donc entrer au royaume des ombres qu’une fois mort. Ce que dit Cerbère, c’est simplement que si un vivant se présente il a mission de corriger l’anomalie. Cependant il existe un autre moyen, l’extase mystique.

Qu’est-ce que la maladie ?

En se préparant à l’extase, et pendant cette extase, le chaman abolit la condition humaine actuelle et retrouve, provisoirement, la situation initiale. L’amitié avec les animaux, la connaissance de leur langue, la transformation en animal, sont autant de signes que le chaman a réintégré la situation « paradisiaque » perdue à l’aube des temps. [3]

Le chaman est celui qui s’est procuré les moyens d’entrer en relation avec le monde des dieux et des morts. Ce pouvoir lui confère des aptitudes particulières, et des fonctions sociales essentielles.

En premier lieu, il est capable de prédire l’avenir : il lui suffit pour cela de demander des informations aux dieux. Le rôle divinatoire du médecin n’est pas assez étudié ; et c’est dommage : cela permettrait de mieux comprendre les enjeux réels du pronostic en médecine.

Ensuite il est chargé de conduire les âmes des morts vers leur nouveau lieu de résidence ; c’est là une fonction très importante : les morts en effet ne connaissent pas le chemin de l’au-delà, chemin que le chaman, lui, a parcouru, et dont il connaît toutes les embûches, à preuve qu’il en est revenu. Son statut de mort-vivant, à mi-chemin entre deux mondes, le rend particulièrement apte à remplir ce rôle. Il serait intéressant de se demander en quoi cette fonction de psychopompe pourrait permettre d’éclairer certains aspects de l’accompagnement des malades en fin de vie.

Enfin, il est capable de guérir. La maladie est à l’évidence une situation où l’âme menace de se séparer du corps. C’est au chaman qu’il appartient d’aller se renseigner auprès des dieux sur les moyens à utiliser, s’ils existent, pour éviter cette évolution.

Ou encore, pour dire les choses de façon plus globale, le chaman est chargé de donner du sens à ce qui semble n’en pas avoir. Il opère la divination en jetant en l’air le bâton de prophétie. L’assistance n’est pas dupe : il est évident pour tous que le bâton retombe au hasard. Mais le chaman est précisément celui qui, en lui conférant un sens, annule le hasard.

Il ne faut pas croire que cette question du chamanisme ne nous concerne pas. Au contraire, il est très important de comparer la fonction du médecin et celle du chaman. Les chamans sont également medecine men, et dans l’Ancien Testament c’est le prêtre qui est chargé de diagnostiquer la maladie ; d’ailleurs chacun sait que la médecine est un sacerdoce.

(...) dans les îles Andamans du Nord, le medecine man (oko-juma, litt. : « rêveur » ou : « celui qui parle des rêves ») obtient son pouvoir par le contact avec les esprits. On rencontre les esprits directement, dans la jungle, ou dans les rêves. Mais le moyen le plus habituel d’entrer en contact avec les esprits est la mort ; quand quelqu’un meurt et revient à la vie, il devient désormais oko-juma. Ainsi, Radcliffe-Brown a vu un homme gravement malade qui demeura douze heures plongé dans l’inconscience et fut considéré comme mort. D’un autre on racontait qu’il était mort et ressuscité trois fois. On reconnaît sans peine, dans cette tradition, le schéma de la mort initiatique suivie de la résurrection du candidat. [4]

Sans qu’il soit besoin de se prononcer sur leur authenticité, chacun peut comprendre que c’est là la fonction des near death experiences...

Le chaman est d’abord concerné par la maladie dans son corps même : il a été remarqué que les chamans se sont le plus souvent recrutés parmi les individus de constitution fragile :

"Jusqu’à vingt ans, je me portais très bien ; puis je tombai malade, mon corps me faisait mal, j’avais des maux de tête affreux. Des chamans essayèrent de me guérir sans y parvenir. Lorsque je commençai à chamaniser moi-même, ma condition s’améliora. Je devins chaman il y a dix ans, mais au début je n’exerçais que sur moi-même." [5]

Mais il y a plus : c’est à travers la maladie que le chaman va être initié. Dans de nombreuses traditions, il se trouve confronté, en extase s’entend, à des souffrances et des mutilations grâce auxquelles il acquerra tantôt le savoir médical tantôt des organes nouveaux lui conférant le pouvoir de soigner.

"Arrivé sur un lieu élevé, ses guides lui montrèrent sept tentes aux toits déchirés. Il pénétra dans la première et y rencontra les habitants de l’Enfer et les hommes de la grande Maladie (la vérole). Ceux-ci lui arrachèrent le coeur et le jetèrent dans une marmite. Dans les autres tentes il fit la connaissance du Seigneur de la Folie et des Seigneurs de toutes les maladies nerveuses ; il y rencontra aussi les mauvais chamans. Il apprit de la sorte à connaître les différentes maladies qui torturent les humains." [6]

Le rite le plus fréquemment rencontré semble être le dépècement du corps de l’apprenti chaman :

"En premier lieu ils le rendent insensible et, comme d’habitude, ils lui font une entaille dans le corps et lui retirent les organes qu’on remplace ensuite par ceux d’un des esprits." [7]

Ce dépècement sera infligé, on en verra l’intérêt plus loin, à Dionysos et à Orphée ; peut-être est-il permis d’aller jusqu’à rappeler le Psaume :

- "Je suis comme l’eau qui s’écoule
- Et tous mes os se disloquent
- Mon coeur est pareil à de la cire
- Il fond au milieu de mes viscères
- Mon palais est sec comme un tesson
- Et ma langue collée à ma mâchoire (...)
- Je peux compter tous mes os."
-  [8]

Il va sans dire que la question n’est pas de savoir s’il faut prêcher pour un retour au chamanisme, mais simplement de prendre conscience de mécanismes qui, pour être archaïques, n’en sont pas moins encore actifs. Nos sociétés ont beau se targuer de modernité et de rationalité, on ne serait guère long à les prendre çà et là en flagrant délit de pensée magique ou animiste.

Etre malade, c’est se trouver littéralement entre la vie et la mort, c’est commencer à parcourir le chemin que le chaman a déjà effectué pour son propre compte, et qui conduit au royaume des ombres.

REMARQUES SUR LE SACRE :

Toute la pensée archaïque est fondée sur une séparation symbolique entre le monde du profane et celui du sacré. Ces données sont trop connues pour qu’il soit nécessaire de s’y étendre longuement ; rappelons simplement les notions principales.

La vie repose sur deux principes incompatibles. D’un côté chaque être vivant doit se procurer de quoi poursuivre sa propre existence, ce qui suppose travail, économie, prévision. De l’autre il doit pourvoir à la perpétuation de l’espèce, ce qui exige qu’il distraie une part de sa propre substance pour participer à l’oeuvre de renouvellement. La première exigence est celle de l’ordre, de la persévérance, de la prudence ; la seconde est celle de la folie, de la fête. La première exigence est celle du monde profane, la seconde est celle du sacré.

Trois phrases de Roger Caillois suffiront à éclairer cette question :

"La fécondité naît de l’outrance. A l’orgie sexuelle, la fête ajoute l’ingestion monstrueuse d’aliments et de boissons (...) Chacun est tenu de s’empiffrer jusqu’à la limite du possible (...) il faut forcer la prospérité des prochaines récoltes, etc.

"L’excès (...) est nécessaire au succès des cérémonies (...) et contribue comme elles à renouveler la nature ou la société (...). Le temps épuise, exténue, il est ce qui fait vieillir. Chaque année la végétation se renouvelle, et la vie sociale inaugure un nouveau cycle. Il faut recommencer la création du monde".

"Comme l’ordre qui conserve, mais qui s’use, est fondé sur la mesure et la distinction, le désordre qui régénère implique l’outrance et la confusion. En Chine, l’homme et la femme travaillent à l’écart (...) mais pour le sacrifice, le labour rituel, la fonte des métaux, l’action conjuguée de l’homme et de la femme est requise." [9]

Le chaman dispose de plusieurs moyens pour parvenir à l’extase. Il peut notamment consommer des substances hallucinogènes, ou se livrer au jeûne jusqu’à épuisement. Mais la voie royale, celle des chamans purs et durs, c’est la danse, et plus particulièrement la danse au son du tambour. Il ne s’agit là ni de musique ni de danse : on n’y repère aucune préoccupation artistique. Le chaman ne fait que se livrer à une activité psychomotrice visant à inhiber le moi par l’installation d’un désordre et d’une saturation sensorielle, le but étant de déclencher une sorte de transe hystérique. On reconnaîtra là des techniques similaires à celles utilisées par les tenants de la psychologie reichienne, et notamment de la bio-énergie de Lowen. C’est le désordre qui est le moteur essentiel : le dieu Pan est méprisé des autres dieux pour la paresse et son penchant pour la débauche, mais ces mêmes dieux savent apprécier ses pouvoirs, et notamment son don de prophétie. [10]

Trois figures mythologiques :

Il faut s’attarder une instant sur les images fascinantes de Dionysos, d’Apollon et d’Orphée. Même s’il serait imprudent [11] de s’aventurer trop loin dans cette direction, il est permis de penser que la mythologie grecque a bel et bien puisé dans le fonds commun.

Dès sa naissance Dionysos subit l’épreuve du dépècement rituel, et du sang qui coule de ses plaies naît le grenadier, dont les nombreuses graines ont toujours fait un symbole de fécondité. Nous sommes donc bien là dans un registre archaïque proche des traditions chamaniques. Il est ensuite rendu fou par Héra et parcourt le monde accompagné de Silène, d’une armée de satyres et de Ménades déchaînées. Kidnappé par des marins, il immobilise le bateau en faisant pousser un cep de vigne autour du mât, du lierre autour du gréement, en changeant les rames en serpents et en se transformant lui-même en lion. La capacité à se transformer en animal est caractéristique du chaman. Après diverses errances il ira séjourner dans l’Olympe. Il en redescendra pour se rendre aux enfers d’où il fera sortir Sémélé, sa mère. On retrouve ici d’autre traits propres à l’activité du chaman.

Le parcours d’Apollon est différent. Il n’est pas dépecé à la naissance, et ne subit donc pas l’initiation : ce n’est pas un chaman. Toutefois il en possède certains traits : c’est grâce à la flèche d’or d’Apollon qu’Abaris prédit les catastrophes et éloigne les maladies. [12] Sa position vis-à-vis des pouvoirs chamaniques est particulière : il extorque à Pan le don de prophétie ; il est mêlé au meurtre d’Asclépios, puni par Zeus pour avoir osé ressusciter un mort. Par contre on ne trouve pas trace du rôle de psychopompe, sauf à s’interroger sur ses relations avec Hermès, et sur le fait que c’est de lui qu’il tient sa lyre.

Cependant les choses sont significativement plus complexes : certaines versions du mythe disent que Dionysos reste un demi-dieu (et il faudrait de plus explorer ses relations avec Pan), et qu’Apollon représente la partie immortelle de Dionysos. On serait tenté de dire que Dionysos représente la puissance de fécondité, avec ce qu’elle a de débordant, d’anarchique, de frénétique, et dont les relations avec l’activité du chaman semblent évidentes. Par rapport à lui Apollon apparaît comme un principe civilisateur : il a partie liée avec le chamanisme mais il semble chargé par Zeus de mettre de l’ordre dans le monde des vivants : il a été contraint d’admettre qu’Asclépios devait mourir, car il n’est pas bon que les hommes aient trop d’accointances avec le monde des morts ; la leçon lui servira, et par la suite il prêchera la modération en toutes choses : « Connais-toi toi-même ». « L’excès est un défaut ». Quant au don de prophétie, il ne l’annule pas mais au moins il le contrôle en se l’appropriant, reléguant le trop peu fiable Pan dans un rôle secondaire. On ne sait même pas très bien comment il faut entendre, lors du concours avec Marsyas, le fait que les Muses furent charmées par le son de sa lyre. Il est significatif de noter qu’il ramène les Muses à Delphes et qu’il dompte leur frénésie débordante en les dirigeant dans des danses rythmiques et convenables qu’il règle pour elles. En d’autres termes il invente l’art. Ou plus exactement il en met au point la technique, il en fait un objet de culture. Et cette invention correspond à une (relative) dé-sacralisation de l’activité de Dionysos. La danse est à la bacchanale ce que le profane est au sacré.

La naissance de l’art :

Est-il possible d’en déduire que l’art naît d’une sorte de domestication de l’impulsion originaire ? Parvenus à ce point il faut bien reprendre ce que disait Nietzsche : Celui-ci envisage Apollon et Dionysos comme les deux sources de l’art grec :

"C’est à leurs deux divinités de l’Art, Apollon et Dionysos, que se rattache la connaissance que nous pouvons avoir, dans le monde grec, d’une formidable opposition, quant à l’origine et quant au but, entre l’art plastique - l’art apollinien - et l’art non plastique qui est celui de Dionysos. Ces deux impulsions si différentes marchent de front, mais la plupart du temps en conflit ouvert, s’excitant mutuellement à des productions toujours nouvelles et de plus en plus vigoureuses afin de perpétuer en elles ce combat des contraires (entre lesquelles le mot « art » qu’on leur attribue en commun ne fait qu’apparemment jeter un pont), jusqu’à ce qu’enfin, par un geste métaphysique miraculeux de la « volonté » hellénique, elles apparaissent accouplées l’une à l’autre et, dans cet accouplement, en viennent à engendrer l’œuvre d’art à la fois dionysiaque et apollinienne, la tragédie attique." [13]

Mais les choses sont plus complexes. Car la distinction ne se fait pas seulement entre art plastique et non plastique. La thèse de Nietzsche est que la quintessence de la tragédie grecque, le chœur eschyléen, est de nature dionysiaque. Décrivant cette explosion il note : « L’homme n’est plus artiste, il est devenu œuvre d’art ». [14] On peut dire très schématiquement que de fait la statue, œuvre apollinienne, existe par elle-même ; par contre la tragédie n’existe que pour autant qu’elle est représentée, c’est-à-dire pour autant qu’il y a un public. Apollon constate son œuvre, Dionysos la vit. La relation d’Apollon est de l’ordre de l’avoir, celle de Dionysos est de l’ordre de l’être.

Comment alors penser la naissance de l’art ?

"Sous le charme de Dionysos, non seulement le lien d’homme à homme vient à se renouer, mais la nature aliénée - hostile ou asservie - célèbre de nouveau sa réconciliation avec son fils perdu, l’homme. Spontanément la terre dispense ses dons, et les bêtes fauves des rochers et des déserts s’approchent pacifiquement (...). Maintenant, dans cet évangile de l’harmonie universelle, non seulement chacun se sent uni, réconcilié, confondu avec son prochain, mais il fait un avec tous, comme si le voile de Maya s’était déchiré et qu’il n’en flottait plus que des lambeaux devant le mystère de l’Un originaire. Par le chant et la danse, l’homme manifeste son appartenance à une communauté supérieure : il a désappris de marcher et de parler et, dansant, il est sur le point de s’envoler dans les airs. Ses gestes disent sont ensorcellement. De même que les animaux maintenant parlent la terre donne lait et miel, de même résonne en lui quelque chose de surnaturel : il se sent dieu, il circule lui-même extasié, soulevé, ainsi qu’il a vu dans ses rêves marcher les dieux." [15]

On ne saurait trouver page plus lumineuse. La danse du chaman, par laquelle il rétablit provisoirement la communication originelle entre l’ici-bas et l’au-delà, est une simple technique. Elle vise à l’efficacité et n’obéit à aucune motivation esthétique. Dionysos ne s’en préoccupe pas davantage, mais il est possible que la situation évolue malgré tout. Car le chaman n’utilise la danse que pour obtenir le but recherché ; de la même manière le mystique n’éprouve aucun plaisir à ses exercices ascétiques, et s’il existait un moyen plus agréable de parvenir à l’union avec le dieu, nul doute qu’il s’y précipiterait. Par contre si la bacchanale vise à réaliser la fusion des deux mondes, elle est aussi cette fusion ; la transe n’est pas seulement un moyen, comme chez le chaman, elle est à elle-même sa propre fin.

L’art naît au moment où surgit l’esthétique (réserve faite des discussions qui pourraient ici se faire jour au sujet de la définition exacte des termes de « beauté » et d’ « esthétique »). C’est-à-dire que l’art naît au moment où Dionysos s’aperçoit que ce qu’il fait est beau, au moment où, suspendant son geste, il se regarde brusquement (sous l’effet de quel mécanisme ? ce serait à voir) comme s’il était un autre, comme s’il ne participait pas lui-même à la bacchanale, et s’aperçoit qu’il y a ajouté une valeur qui ne s’y trouvait pas. Cette stupeur est d’essence divine :

"Elohim vit que cela était bon." [16]

Quant au mécanisme de cette stupeur, il n’est pas difficile de le juger superposable à celui de la prise de conscience, cf. Douleur et souffrance.

Quelle est alors la position de l’artiste ? Sans doute faut-il essayer de l’appréhender en examinant le mythe d’Orphée, l’artiste par excellence.

Orphée vient au monde après Apollon et Dionysos, et après qu’ils aient réglé la « question du chamanisme » telle qu’elle a été brièvement exposée ci-dessus. Il ne subit pas le dépècement initiatique, et Apollon lui fait cadeau d’une lyre. Il est donc au départ un artiste apollinien. Mais sans doute les choses ne sont-elles pas encore solidement fixées : Orphée joue si bien que non seulement il attendrit les bêtes féroces mais encore il charme les arbres et les rochers au point qu’ils se déplacent pour le suivre. On est là en pleine activité dionysiaque. La suite ne se fait pas attendre, et Orphée s’avère capable de retrouver Eurydice aux Enfers dans un voyage typiquement chamanique.

Toutefois Orphée ne parviendra pas à se situer entre les deux maîtres de l’art. Après avoir ainsi découvert seul la puissance dionysiaque, il refuse d’honorer le dieu ; il semble que Dionysos décide alors de l’initier de force et de lui faire subir de dépècement rituel, en le livrant aux Ménades. La tête d’Orphée continue de chanter et ses chants deviennent des oracles ; on pouvait s’y attendre : initié, Orphée est devenu chaman à part entière (si l’on ose dire, vu son état). Naturellement ce don de prophétie ne fait pas l’affaire d’Apollon, qui pensait l’avoir confisqué à son seul profit. Il fera donc taire la tête du musicien. Ainsi se termine la vie d’Orphée, réduit au silence pour avoir échoué à opérer la synthèse entre l’art apollinien et l’art dionysiaque. Tout artiste depuis est condamné à rechercher sans fin cette impossible synthèse, et à se contenter de simple compromis.

Il est loisible au lecteur d’imaginer, s’il le souhaite, comment on peut entre Orphée, Dionysos et Apollon, répartir les rôles du Ça, du Moi et du Surmoi. Décidément, Œdipe n’est pas le personnage-clé de la psychanalyse.

REMARQUES SUR L’ART ET LA MORT :

Nous avons rassemblé à peu près tous les éléments qui nous sont nécessaires pour essayer de comprendre ce qu’est l’art. Mais avant d’en débattre une ultime digression s’impose.

On a déjà dit que le problème n’est pas de savoir si les élucubrations des chamans, qu’il s’agisse des chamans de Sibérie centrale ou de ceux de leurs épigones qu’on voit surgir çà et là dans nos sociétés modernes, venant à l’occasion frapper à la porte des services de soins palliatifs, disent ou non le vrai des choses. Il est de mieux comprendre les forces qui sont à l’œuvre dans la période de fin de vie.

Un mythe n’est rien d’autre que la mise en histoire d’un symbole. Le symbole à son tour n’est rien d’autre que la mise en image d’un des mécanismes fondamentaux de l’existence. Par exemple chacun sait que pour récolter du blé il vaut mieux en semer. Ce n’est pas là une vue de l’esprit mais une réalité des plus triviales. Le langage symbolique traduit cette réalité en disant que pour récolter du blé il faut d’abord accepter d’en sacrifier un peu, illustrant ainsi un des principes fondamentaux de la vie : on n’a rien sans rien. De même il n’est pas possible de bâtir une maison sans creuser d’abord des fondations. Les variations mythologiques sur ce thème sont innombrables : dans le monde chrétien on dit que l’Église s’édifie sur le sang des martyrs, et l’on construit des sanctuaires sur des cryptes.

Ainsi, en ce qui concerne les considérations développées plus haut, il faut simplement se demander à quels mécanismes fondamentaux (par exemple l’émergence de la conscience) elles correspondent, et si ces mécanismes sont actifs dans la période de fin de vie.

Les notions qui précèdent portent à croire que le phénomène artistique s’enracine dans la transe chamanique ou dionysiaque. Il a donc à voir avec l’au-delà et le chemin qui y mène. Il a aussi à voir avec la maladie et la souffrance. Car c’est par la souffrance que le chaman est initié. Quant à Dionysos :

"Il y a une tradition irrécusable pour dire que la tragédie grecque, dans sa forme la plus ancienne, n’avait pas d’autre objet que les souffrances de Dionysos et que, pendant très longtemps, ce fut justement le seul héros présent sur la scène (...). Mais en vérité ce héros est le Dionysos souffrant des Mystères, le dieu qui lui-même fait l’épreuve des souffrances de l’individuation". [17]

Cela éclaire singulièrement l’idée que la souffrance est nécessaire à la création. On a écrit bien des pages sur ce thème ; plus simplement, on se demande ce que serait un roman où personne ne souffre : la base du roman n’est rien d’autre que la souffrance, que ce soit la maladie de Marguerite Gauthier ou le dilemme de Rodrigue. Ou l’écartèlement de Julien Sorel. Le sujet du roman, c’est la souffrance du héros, la transition (transe-ition ?) dans laquelle cette souffrance le place, et la manière dont il va en tirer profit ou au contraire se détruire. Ce qui fait l’étrangeté de l’Étranger, c’est que le héros n’y semble pas souffrir. Ce qui fait l’étrangeté de Joseph K., c’est que sa souffrance ne le mène nulle part, parce qu’il n’y a pas de chemin. Et il y aurait lieu de méditer sur Proust.

La difficulté est que de nos jours l’art s’enseigne. Il a bien fallu, certes, qu’Orphée apprenne à jouer de la lyre, et Apollon fut son maître. Mais il ne suffit pas de posséder la technique apollinienne pour se frayer un accès à l’explosion dionysiaque. La télévision nous produit à longueur de journée des œuvres de haute technologie qui nous prouvent qu’il est possible de confectionner de l’art sans aucune inspiration : l’ordinateur suffit. L’inverse est vrai : le rap français est, au petit pied, de nature dionysiaque, mais on se prend parfois à penser qu’une petite intervention d’Apollon n’y nuirait pas. [18]

Toute expérience artistique est une mort, du moins dans la mesure où elle conduit à Dionysos.

La fonction du labeur quotidien est de transformer les objets extérieurs pour les rendre utilisables par l’homme : transformer un cerf en viande, un silex en hache, un arbre en chalet. Dans cette action l’homme ne se mêle pas à l’objet, qui lui reste tout à fait extérieur. Il s’agit de transformer un objet en un autre, la relation entre eux reste une relation d’objet, une relation d’avoir. Ne nous attardons pas sur le fait que le silex ne préfigure en rien la hache, et qu’il faut bien, par conséquent que l’homme y mette du sien pour opérer cette transformation. Ce qui prédomine dans le monde du labeur, c’est la fonctionnalité.

Ce n’est pas le cas de la création artistique.

Débarrassons-nous d’abord d’une complication qui n’est qu’apparente. A l’évidence il y a deux sortes d’arts : plastiques et non plastiques. Dans les arts plastiques l’artiste va transformer un objet : une pierre en statue, par exemple. Mais la statue n’est rien d’autre qu’une pierre ; elle n’avait pas de fonctionnalité avant sa transformation, elle n’en a pas plus après : elle est simplement devenue porteuse d’un message, c’est-à-dire d’une émanation de l’artiste. Dans les arts non plastiques l’artiste ne transforme rien : le message est directement émis par lui, qu’il s’agisse du chant, de la danse, de la musique ou de la poésie (le livre n’est qu’une variante, qui vient compliquer le schéma dans la mesure où il se trouve que la sensation éprouvée lors d’une lecture n’est pas strictement identique à celle engendrée par une déclamation). Ce qui permet de ramener les arts plastiques, de ce point de vue, aux arts non plastiques, c’est que la statue n’est que le support du message, ce dernier étant seul essentiel.

On peut dire, naturellement, que le paradigme des arts est celui dans lequel l’objet support occupe le moins de place possible. L’écrivain a toujours au moins une plume, le musicien un instrument. Le poète n’a pas d’instrument, non plus que le chanteur, mais on pourrait dire que pour eux le langage devient un objet. C’est pourquoi l’art absolu pourrait bien être la danse. Ici l’artiste se donne à voir lui-même sans aucun intermédiaire, il est le message. Nous sommes là dans le monde de l’être. En somme, à l’opposé de ce qui se passe dans le monde du labeur, où l’objet transformé ne vaut que par lui-même, ce qui fait qu’un rabot bien fabriqué par Martin n’a ni plus ni moins de valeur qu’un rabot bien fabriqué par Amédée, dans la monde de l’art l’œuvre n’est riche que de celui qui la produit.

Ajoutons à cela que l’activité de labeur se donne comme but (cf. supra) de pourvoir à la continuation de l’existence individuelle : c’est une activité profane, comme la chasse ou la poterie. Songer à produire une œuvre artistique suppose chez son auteur la volonté de rompre avec cette exigence : le temps consacré à la musique ne l’est pas à la chasse, du point de vue de la conservation de la vie individuelle c’est un gaspillage, comme le dit si bien le père au fils de bonne famille qui veut se faire comédien. C’est donc une activité sacrée, comme la fête, la religion et la sexualité.

Renonçant, au moins formellement, à assurer sa nourriture (il faudrait réfléchir à la notion de théâtre subventionné), l’artiste se met donc symboliquement en danger de mort : seules les ombres de l’au-delà peuvent se permettre de négliger les exigences du corps. Les ombres et le chaman.

L’artiste se met aussi en souffrance, car son projet est de se saisir d’une partie de lui-même pour l’exposer hors de lui. Faire œuvre d’art renvoie par là au dépècement initiatique (et aussi à l’accouchement, ou à la selle ; mais tout cela a été dit cent fois) Cette partie de lui-même qui tend à prendre aux yeux de l’artiste une certaine autonomie le fait sous l’impulsion d’une force qui ne dépend guère, formellement du moins, de lui, d’autant qu’il ne s’en savait pas porteur : c’est l’inspiration. Cependant, cette autonomie une fois acquise, elle tend à apparaître comme un corps étranger, un objet dont il faut faire quelque chose : c’est alors, comme on l’a vu plus haut (cf. « Douleur et souffrance »), un processus de souffrance qui se met en marche, à ceci près que l’objectif est là inverse : la souffrance se prolongera non point tant que l’objet n’aura pas été intégré, mais tant qu’il n’aura pas été expulsé.

Il croise la mort d’une autre manière, bien plus triviale mais non moins signifiante : c’est que le peintre doit quitter son tableau. Le peintre étale de la couleur sur une toile jusqu’à ce qu’il considère qu’il doit cesser. Alors il signe son tableau. Or une signature n’a rien à faire dans une évocation d’un champ de coquelicots... Sur la toile la signature est une salissure, une bévue. Signant son tableau le peintre indique que tout nouvel épandage de peinture commencerait à altérer l’œuvre, qu’il faut donc qu’il cesse de peindre. La signature est ce par quoi le peintre s’interdit de toucher à ce qu’il a fait. Dès lors il cesse d’avoir avec sa création quelque rapport que ce soit, il rompt avec elle, il est mort à sa toile. Il n’en va pas autrement dans la vie : mon enfant grandit avec moi, et j’espère bien qu’il me considère comme un guide, un exemple à suivre. Mais je ne deviendrai véritablement un modèle que lorsqu’il sera assuré que la fin de ma vie ne sera pas venue démentir la bonne opinion qu’il a (peut-être) de moi. C’est pourquoi il faut que je meure. Le seul bon Commandeur est un Commandeur mort.

Une incise à ce sujet : on méconnaît la transformation essentielle qui se produit actuellement dans notre approche de la mort. Au temps en effet où mon père mourait à soixante ans, j’étais dans la force de l’âge, et je prenais sa succession comme paterfamilias. J’avais besoin alors de son modèle pour assumer cette fonction. Mais voici venus des temps où mon père meurt à quatre-vingts ans. J’en ai soixante et mes enfants n’ont pas attendu que je prenne les rênes pour faire leur vie. Quel sens peut donc avoir pour moi la mort de mon père ? Elle en a un, oui, sans doute. Mais ce n’est certainement plus celui qu’elle avait jadis...

Il y aurait lieu de méditer devant le fait que les œuvres d’art sont achetées, possédées, qu’elles tombent d’une certaine manière dans le monde de l’avoir. Que dit celui qui clame : « J’ai un Picasso » ? Il dit, peut-être seulement sans s’en rendre compte, qu’il possède quelque chose de Picasso, une part de son âme, il dit, sans peut-être le savoir, que d’une certaine manière il possède Picasso. Tout musée est d’abord une collection de momies.

Ce que l’artiste perd dans son œuvre, c’est sa vie.

La vie résulte en effet de l’équilibre entre deux exigences paradoxales. Pour qu’un être soit vivant, il doit posséder un ensemble de fonctions lui permettant de se séparer du mon de extérieur : une peau, un système immunitaire ; le morceau de sucre, qui en est dépourvu, n’est pas vivant. Mais doit aussi posséder un ensemble de fonctions lui permettant de se mélanger au monde qui l’entoure : des poumons, un appareil digestif ; le caillou, qui en est dépourvu, n’est pas vivant. Est vivant un être qui se trouve simultanément capable de se fondre dans ce qui l’entoure et de s’en distinguer.

Une amie me racontait qu’il lui arrive souvent, dans ses rêves, de voir le monde tel qu’elle le verra quand elle sera morte. Un jour, visitant une exposition de peinture, elle tomba en arrêt devant un tableau : il représentait exactement la scène de ses rêves. Très émue, on s’en doute, elle obtint de l’artiste qu’il lui cède le tableau, qui pourtant n’était pas à vendre. Je lui fis remarquer qu’ainsi le peintre s’était mis en danger : il existe entre eux désormais une communication secrète, elle a à lui un accès particulier, aussi énigmatique sinon plus que l’accès au sexe. Pro-duire une œuvre d’art, c’est renoncer à cette étanchéité de l’être qui est garante de la vie.

Il existe encore une autre manière de perdre la vie dans la production artistique. Car la production originaire, dionysiaque, ne survient qu’au prix d’une mort :

"(...) le fond originaire de la tragédie irradie (...) non la délivrance apollinienne dans l’apparence, mais tout au contraire la dislocation de l’individu et son union avec l’être originaire". [19]

On reconnaît là sans peine le projet du chaman ; ou du mystique. L’art est un moyen de mourir à soi-même.

Il en résulte cependant que l’artiste perd sa fonction dès qu’il existe en tant que tel. La différence entre Depardieu et Belmondo tient en ceci : on ne va pas voir « le dernier Depardieu ». C’est que Depardieu pousse plus loin la destruction de son être propre, et se soumet plus totalement aux exigences du personnage qu’il a charge d’incarner. C’est là une des raisons pour lesquelles les acteurs grecs disparaissaient derrière des masques.

Maya symbolise à la fois l’ignorance et la fécondité. Cela se comprend aisément : savoir, c’est d’abord mettre en ordre, cf. Caillois, cité plus haut. L’art est cette part de moi que je décide d’expulser, ne sachant l’utiliser. L’artiste est ainsi celui qui se laisse guider par ce qu’il ignore ; un artiste qui sait où il va n’est plus un artiste, et c’est pourquoi le modèle de l’acte créateur est la bacchanale. Les dieux méprisaient Pan à cause de sa grossièreté et de son inculture, mais c’est précisément à cause de leur inculture que Pan et Dionysos sont féconds. Par contre Apollon est le maître de la culture, et sa progéniture mythique est quasi inexistante. Ce n’est pas le lieu ici d’en tirer de conclusions, au reste sans doute un peu hâtives, sur l’antinomie qui se fait ainsi jour entre art et culture. De même il ne convient pas, mais ce serait tentant, de résumer la pensée grecque sur ce point en disant que le monde de la création est celui de Dionysos, dont le personnage emblématique est Orphée, et que le monde du savoir, celui d’Apollon, aboutit à Prométhée.

Ainsi la fécondité est ce qui, dans les deux sens du mot, échappe : la semence est dans cette partie de moi qui s’échappe hors de moi ; elle est aussi dans ce qui, issu pourtant de moi, échappe à mon entendement. La fécondité naît de mon ignorance, dans la mesure du moins où j’accepte de la confesser : l’artiste est celui qui ne sait pas ce qu’il dit. Faire œuvre d’art, c’est rompre avec le principe, disons scientifique, qui veut que l’on n’énonce rien qui n’ait au moins un peu fait ses preuves, c’est s’exposer au risque de l’erreur. Ignorer, c’est dire des choses sans les retirer ; c’est croire sans savoir. Ce qui est d’ailleurs un truisme : qui sait n’a pas besoin de croire. Croire, c’est ignorer. Ce qui suppose l’éloignement de la source de vérité : qui est proche de Dieu ne saurait avoir la foi ; mais c’est là encore un autre débat.

A suivre dans La Mort et la Beauté II


Notes

[1L’Homme et la mort, p. 151

[2ibid, p. 150.

[3M. Eliade : Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, p. 93

[4ibid. p. 271

[5ibid., p. 40

[6ibid. p. 48-49

[7ibid. p. 56

[8Ps. XXII, vv. 15, 16, 18a

[9L’Homme et le sacré, pp. 128, 152, 154

[10Pour tout ce passage, cf. R. Graves, les mythes grecs, Fayard éd.

[11Cf. M. Eliade, op. cit. pp. 305-310

[12ibid. p. 306

[13La naissance de la tragédie, p. 28

[14ibid. p. 31

[15ibid. p. 31

[16Genèse, I, 25

[17Nietzsche, op. cit., p. 69 ; tout le paragraphe serait à citer.

[18Sans technique un don n’est rien
Qu’une sale manie

[19Nietzsche, op. cit., p. 61.

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